برف روی کاج ها

                                                   

زندگی رویای «برف روی کاج ها» مثل فولکس نریمان است. فولکس خراب شده و نیاز به تعویض "استارت" دارد. فعلن تنها به زور هل دادن روشن می شود. در آن سکانس دوست داشتنی که نریمان ماشین را هل می دهد و رویا می خواهد روشنش کند چکیده ی همه ی فیلم را می شود دید. رویا باید بیاموزد همزمان که پایش را از روی پدال کلاچ بر می دارد و ماشین را "خلاص" می کند باید گاز هم بدهد وگرنه در آن سراشیبی پایین تر و پایین تر خواهد رفت،  خیابان به آخر خواهد رسید و ... تمام. او باید همان موقع که خلاص می کند (یا خلاص می شود از شر تکرار ملال آور پانزده ساله ) گاز را فشار دهد تا ماشین زندگی اش را روشن کند. ماشین را روی "دنده دو" بگذارد و روشن کند. دوباره روشن کند. وقتی روشن شد کنار برود تا نریمان پدال گاز را فشار دهد تا ماشین خاموش نشود.

عقب تر برگردیم. اولین برخورد نریمان با رویا وقتی ست که خواهرزاده ی نریمان دنبال صدای پیانو وارد خانه ی رویا شده و نریمان هم پی او. دیداری به  واسطه ی پیانو. به واسطه ی موسیقی. وقتی که نسیم پشت پیانو نشسته و می نوازد. رویا بعد تر می فهمد همسرش علی نه تنها توجهی به پیانو و موسیقی ندارد بلکه به شکل غم انگیزی آن را دستاویزی برای خیانت به رویا کرده و با شاگرد پیانوی او که همان نسیم باشد خلوت گزیده. کسی را به واسطه ی پیانو از دست داده و دیگری را یافته است. این تلاقی و هم زمانی باز همان حکایت همزمانی کار دو پدال ماشین است.

ملاقات بعدی رویا و نریمان هنگامی ست که رویا در حال پیاده روی صبح گاهی، یا آن طور که خودش به مریم (ویشکا آسایش) می گوید تنها کار زندگی اش که او را زنده نگه داشته است. نریمان برای این که حرفی پیش کشیده باشد از ناخن های بلند نسیم، شاگرد پیانوی رویا می گوید و نتیجه می گیرد او "شیطون" است و هم زمان متوجه گردن بند رویا می شود. بعد تر در می یابیم کار نریمان یافتن و صیقل دادن و شکل دادن "فیروزه" است. او در رویا هم به دنبال کشفی ست. او رویا را می بیند و این دیده شدن همان عنصر مفقود زندگی رویاست. کشف دوباره ی دیده شدن. رویا در کنار علی تنها روحی ست سرگردان که جسمیت نمی یابد و سال هاست در آن خانه پرسه می زند.

رفتن علی البته تلخ و ناگوار است. پذیرش خیانت نیز. اما رویا این موقعیت تراژیک را تبدیل به فرصتی می کند برای دیده شدن. او که روح سرگردان خانه بوده حالا جرأت می کند و دست به تغییری در چیدمان خانه می زند. یعنی من هستم. جرأت می کند و برای تدریس پیانو تبلیغ می کند و باز از آموختن پیانو لذت می برد. جرأت می کند و به جز آهنگ های علی به آهنگ های کسی دیگر گوش می دهد. رویا در مواجهه ی آخر با علی به نظر می رسد او را بخشیده که زبان به سخن باز می کند. او را بخشیده اما از او و از بحران عبور کرده و دوباره دیدن و دوباره دیده شدن را انتخاب کرده.

این خط کلی از فیلم، تصویر خاکستری زندگی زنی در آستانه ی میان سالی، تصویری نه از جدایی و خیانت که از آن چه در پی آن می آید و می تواند لزومن هم فاجعه آمیز نباشد زیباست و متفاوت.

اما چیزی درباره ی این فیلم درست کار نمی کند. اول این که این همزمانی کار پدال ها، این یافتن مکمل ها، این جایگزین کردن سریع غم با شادی جدید، چندان تابع تلاش یا جستجوی رویا نیست بلکه حاصل تصادف و اتفاق است. اصرار فیلمساز با مثال هایی که دیدیم به القای هم زمانی وقوع آن رویداد تلخ و این رویداد شیرین هم بیشتر ما را وا می دارد رویا را خیلی خوش شانس بدانیم و در نتیجه نتوانیم آن چه می بینیم را به عنوان راه حل عمل گرایانه ی قابل تعمیمی که فیلمساز پیشنهاد می کند در نظر گیریم. چون رویا بیش از آن که کنشگر صحنه ی بازی باشد متأثر از بازی مردانه ی علی از یک سو و بازی مردانه ی نریمان از دیگر سو بوده است.  آیا اگر علی خیانت نکرده بود او به خود اجازه می داد از احساسی که سال ها نداشته حرف بزند؟ چیدمان خانه را عوض کند؟ با نریمان هم صحبت شود؟ دو بلیت برای کنسرت بخرد؟ سی دی موسیقی پیشنهادی نریمان را  بگیرد؟ ماشین را هل بدهد؟ شاید بتوان رسیدن حکم طلاق پیش از جدی شدن رابطه ی رویا با نریمان را ضرورتی برای فرار از سانسور دانست اما انفعال رویا در رابطه ی قبل و رابطه ی جدید چیزی تنیده در بطن اثر و تفکر پشت آن است. چه تضمینی ست پنج سال بعد زندگی فرضی رویا با نریمان در همین مرحله ی امروز زندگی او با علی نباشد؟ از سوی دیگر فیلمساز بسیار روی حس ناامنی و ناتوانی تنها زیستن زنان تأکید و پافشاری می کند. رفتن سرایدار خانه به سفر اولین نشانه ها از ناامنی ست. کل سکانس آمدن دزد به خانه  ی خواهر نریمان با آن همه تأکیدهای آشکار در ادامه ی آن و از آن بدتر جایی که نریمان از رویا (به چه حقی؟!) می خواهد در خانه را ببندد تا کسی داخل خانه را نبیند و رویا هم فرمان بردارانه اطاعت می کند. این ها نشان می دهد واقعن چیزی در وجود رویا عوض نشده و او تنها زندگی را بر حسب تصادف، از نو می آغازد.

 احتمال دیگری هم هست: آن چه را می بینیم به کل حاصل تقدیر و مشیت الاهی بدانیم. مصداق ضرب المثل "از تو حرکت از خدا برکت" (همزمانی کار پدال ها!؟!) تصور کنیم خدا این موقعیت را سر راه رویا گذاشته چون لیاقتش را داشته. چون حقش بوده. نشانه ای که ما را به این نتیجه گیری دلالت می دهد لحظه  ی عبور دسته ی عزاداران از خیابان است که رویا پنجره را کنار می زند تا صدای آن ها را بشنود (اوج غم) و ناگهان نگاهش(شاید برای بار اول) در سوی دیگر خیابان با نریمان که او هم به تراس خانه ی خواهرش آمده تلاقی می کند (اول شادی). این همزمانی به واسطه ی مذهب و سنت روی داده است. به شخصه ترجیح می دهم این نشانه را جدی نگیرم تا فیلمی که شیرینی های خودش را هم دارد به انتهای دره ی تحجر سقوط نکند.

دیگر ایراد عمده ی فیلم آدم های حاشیه ای پرتعداد و رهاشده ی فیلم است. قرینه سازی و تعریف موازی اختلاف مریم-بهروز چه کمکی به داستان اصلی می کند؟ پرداختن ناگهانی به این مسئله که مریم هم از رابطه ی علی خبر داشته اما پنهان کرده هم باز جایی در فیلم ندارد. این اتفاق دیر تر از آن رخ می دهد که بتواند تأثیری دراماتیک بر ادامه ی روایت بگذارد. شاید قرار است رویا یاد بگیرد به نزدیک ترین دوستانش هم نمی تواند اعتماد و تکیه کند اما این داستان دیگری ست چون تا همین جا هم رویا آشنایی و دوستی اش با نریمان را با هیچ کس در میان نگذاشته که حالا از آن پشیمان شود.

حضور مادر رویا در یک سکانس و علاقه ی آشکاری که به علی نشان می دهد در کنار گفتگوی رویا با مریم درباره ی ابتدای ازدواج رویا و علی که رویا می ترسیده بچه دار شود می تواند نشانه ای از ازدواج رویا با علی به اصرار مادر و اجبار باشد. اما این کافی نیست. ما تا انتها منتظر بازگشت مادر یا تأثیری از جانب او در ادامه ی ماجرا هستیم. "حاج خانم" طبقه ی بالا و پرهام دوست سابق نسیم هم دیگر شخصیت هایی هستند که شکل ورودشان به داستان و درگیری شان با قصه انتظار تأثیری دراماتیک را ایجاد می کنند اما رها می شوند. فیلمنامه با وسواسی شبیه به فیلم های فرهادی دایم توجه ما را به جزییاتی از رفتار آن ها که می تواند زندگی رویا را متأثر سازد جلب می کند اما از کنار آن چه پرورده به راحتی می گذرد و قصه ی خطی خود را پی می گیرد.

همه ی این ها می توانند با توجیه "فیلم اول" بودن نادیده گرفته شوند. ولی این اولین فیلمی ست که پیمان معادی کارگردانی کرده و نه اولین فیلمنامه ای که نوشته و جالب است که عمده ی ایرادات وارد بر فیلم اتفاقن بر فیلمنامه و نه بر اجرای آن وارد است. شکل دکوپاژ فیلم مشخصن متأثر از حضور معادی در دو فیلم فرهادی ست؛ گرچه معادی سعی می کند به اندازه ی فیلم های فرهادی تنش وارد داستان نکند و کمی به سمت ملودرام حرکت کند و مثلن در صحنه ی مربوط به کنسرت، حس و حالی شخصی و متفاوت بیافریند. شاید با فاصله گرفتن پیمان معادی از فضای فیلم های فرهادی بهتر بتوان عیار فیلمسازی او را سنجید.