Alps (2012- Greece- Yorgos Lanthimos)

شباهت کامل*

اولگا کوره لو (برگرفته از مجله Sight & Sound دسامبر 2012 )

ترجمه: فرید دیبایی

عنوان «آلپس»¹ اشاره به تشکیلات کوچک پنهانی ای در فیلم یورگوس لانتیموس دارد که به داغداران امکان می دهد کسانی را استخدام کنند تا جای عزیزان از دست رفته شان را پر کنند و از این راه با غم فقدان آن ها کنار بیایند. اعضای تیم آلپس که در طول فیلم بی نام باقی می مانند و تنها با نقشی که ایفا می کنند تعریف می شوند را یک ژیمناست (بازیگر فرانسوی آریانه لبد)، مربی اش (جانی وکریس)، یک پرستار (آلگیکی پاپولیا) – که با نام مستعار مونته روزا² هم شناخته می شود- و یک امدادگر پزشکی (آریس سروتالیس) که به عنوان رهبر گروه خود را مون بلان³ می نامد تشکیل می دهند.

فیلم در یک سالن ورزشی که قطعه ی کرال مشهور «اُ فرتونا» از «کارمینا بورانا»ی کارل ارف با صدای بلند در حال پخش است شروع می شود. ژیمناست حرکات موزونی با روبان برای مربی اش انجام می دهد؛ پس از آن شکوه کنان و دلخور از مربی اش می پرسد: "چرا با یک آهنگ پاپ کار نمی کنیم؟" و او پاسخی به همان اندازه مبهم می دهد: "تو برای پاپ آماده نیستی." غرابت این گفتگو که با شیوه ی بیان سرد و بی روح بازیگران نمود بیشتری نیز می یابد همان است که ما از فیلمی ساخته ی یورگوس لانتیموس انتظار داریم.

برای فیلمسازی که با «کینه تا» (2005) و «دندان نیش» (2008) به شهرت رسیده، پوچی رفتار انسان و غیر قابل اعتماد بودن زبان دغدغه های اصلی اند. در «آلپس» دقیقن همین مبادله ی کلام، نقطه ی آغازی برای ورود به مبهم ترین فیلم او تا به امروز است.

بر پایه ی نظر "پیر بوردیو" ی جامعه شناس، فرهنگ پاپ ریشه ای عمیق در میل به مشارکت عاطفی جمعی دارد. در پس ظاهر یخ زده ی بازیگران «آلپس» حسرتی برای مشارکت وجود دارد. اگر «دندان نیش» درباره ی فرار از ستم "گروه" است، «آلپس» درست عکس آن است؛ بدین صورت که مرگ عزیزان عده ای، دستاویزی ست نه تنها برای کاوش در نمایشی غم بار از فقدان و اندوه، بلکه بیش از آن نمایشی از تعلق داشتن (یا نداشتن).

لانتیموس مثل فیلم های قبلی اش هویت را چون مفهومی بدلی مطرح می کند. اعضای گروه آلپس مفهوم "خود" و ارتباط شان با جهان بیرونی را به واسطه ی شمایل های فرهنگ پاپ آمریکایی بدست می آورند. وقتی امدادگر پزشکی یک دختر نوجوان تنیس باز که به شدت آسیب دیده – موردی مناسب که آلپ ها به زودی ممکن است جانشین اش شوند – به مصاحبه می گیرد، از او درباره ی بازیگر محبوبش می پرسد. این پرسش مهمی ست زیرا چگونه یکی از اعضا می تواند این دختر نوجوان "شود" بی آن که نقش آفرین محبوب او را بشناسد؟ فیلم این ایده را می کاود که هویت یک فرد بیش از بسط یک هسته ی ذاتی، در گرو تصویر و شمایلی رسانه ای است. بعدتر در فیلم، جایی که پرستار در نقش بهترین دوست زنی نابینا رفته، برای او مصاحبه ی "وینونا رایدر" با یک مجله را می خواند. تمام نزدیکی میان آن ها به واسطه ی بازخوانی پرسونای عمومی واسازی شده ی آن ستاره ایجاد می شود.

فراگیر بودن این هویت های برساخته در ملاقات های گروه آلپس آشکارتر هم می شود؛ آن جا که اعضا نقش انسان های مشهور مرده را بازی می کنند. این تنها بخشی از تمرینات آن هاست یا ضرورتی برای آن که تحت هویت های جعلی بمانند تا بتوانند با دیگران همراه شوند؟ همه ی نشانه ها به برداشت دوم راه می دهد.

پذیرش اجتماعی در «آلپس» دلالت های جنسیتی را برجسته می کند. فیلم بر شخصیت های زنی متمرکز است که تحت فشار برای ایفای نقش های مقبول ساختار فرهنگی مردسالار یونان هستند:  نقش های سنتی کودک-زن و مراقبت کننده. دختر ژیمناست نمونه  ی کودک نگاه داشته  شده ی زنی جوان است که شخصیت اش زیر اقتداری مردانه شکل پذیرفته. شخصیت انعطاف پذیر او - که در اندام نرم و منعطف و طرز بیان کودکانه اش هم نمود دارد – زیر تمرین های سختی که می گذراند و تنبیه های شدیدی که تحمل می کند قوام یافته. در یکی از ناراحت کننده ترین صحنه های فیلم، او وارونه از سقف سالن ورزش آویزان است و تک جمله ای را که پیش تر نتوانسته حفظ کند و به موقع به کار ببرد تکرار می کند.

برای پرستار اما اوضاع این گونه نیست. نقش مراقبت کنندگی او پایان خوشی ندارد. گرچه برای ایفای نقش دختر وظیفه شناس و همسر/همکار/دوست فداکار مایه می گذارد اما به قدری که نقش از او طلب می کند متواضع نیست. نیاز او به "محبوب" کسی بودن و به رابطه ای هرچند مصنوعی چنگ زدن آن قدر قوی ست که او قوانین را زیر پا می گذارد و به همین سبب مجازات می شود: سیلی می خورد، از گروه اخراج می شود، از خانواده طرد می شود و با چماق کتک می خورد. انگار فیلم با پیش آگاهی نسبت به خشونت جامعه ی امروز یونان علیه زنان روبرو می شود. در ماه جون 2012  سخنگوی حذب یونانی تندروی دست راستی «سپیده دم طلایی» یک سیلی به صورت یک خانم کمونیست عضو پارلمان زد. بسیاری چشم بر این خشونت بستند تنها چون مستقیم نثار کسی شده بود با عقاید ناموافق و جنسیت ناموافق.

علی رغم چشم انداز سرد «آلپس» از انتخاب های محدود زنان، فیلم زنان را در به چالش کشیدن قوانین تصویر می کند. درخواست ژیمناست برای موزیک پاپ، کلاسیسیسم نخ نمایی که مربی با تکیه بر "اُ فورتونا"، قطعه ای که شکوه اتحاد کلیشه ای را از فرط تکرار در رویدادهای ورزشی، فیلم و تلویزیون بازنمایی می کند به سخره می گیرد. این قطعه حتا در تبلیغات حزب "پاشوک"، حزب حاکم یونان تا انتخابات سال 2012 استفاده شده بود. موسیقی کارل ارف در نظر تماشاگر یونانی ناگزیر مترادف با حزبی سیاسی که مسئول تشکیلات صلب سیاست این کشور است خوانش می شود. با این حال کوشش ژیمناست برای مقابله با اقتدارگرایی مربی بنظر بیهوده می رسد. ما شخصیت خشن و سنگی مربی را در حالی که دخترک را غرولند کنان تهدید می کند می بینیم.

اگر ژیمناست تن به فرمان برداری می دهد، پرستار این کار را نمی کند. او نمی خواهد فقط کسی دیگر "باشد" بلکه می خواهد برقصد، بازی کند و با دیگران ارتباط برقرار کند. برای همین او فراتر از شخصیت تحمیلی اش می رود. نقش مراقبت کننده ی از خود گذشته را رها می کند و به متن های احمقانه ای که باید ادایشان کند پوزخند می زند.

«آلپس» همان جا تمام می شود که شروع شده بود: سالن ورزشی. ژیمناست حالا حرکاتی جدید با آهنگی جدید اجرا می کند: "پاپ کورن". ژیمناست و مربی به هم لبخند می زنند و فیلم اولین احساس مشترک شکل گرفته را نشان می دهد. اما تا حس می کنیم دعوت به همراهی شده ایم، تا گمان می کنیم برای "پاپ" آماده ایم، با جمله ی تکراری و قراردادی ژیمناست روبرو می شویم: "شما بهترین مربی دنیا هستید".

توضیح:

*- عنوان اصلی نقد Dead Ringers اشاره به فیلم مشهور دیوید کراننبرگ به همین نام دارد درباره ی دو برادر دوقلوی همسان که در منابع فارسی معمولن «شباهت کامل» ترجمه  شده. اصطلاح Dead Ringers به شباهت کامل و غیرقابل تشخیص فردی با فرد دیگر اشاره دارد.

1- ترجمه ی دقیق عنوان Alps «رشته کوه های آلپ» ست که در ترجمه برای سهولت همان «آلپس» آورده شده.

2- Monte Rosa دومین قله ی بلند رشته کوه های آلپ است.

3- Mont Blanc به معنای کوه سفید، بلندترین قله ی رشته کوه های آلپ است.

برف روی کاج ها

                                                   

زندگی رویای «برف روی کاج ها» مثل فولکس نریمان است. فولکس خراب شده و نیاز به تعویض "استارت" دارد. فعلن تنها به زور هل دادن روشن می شود. در آن سکانس دوست داشتنی که نریمان ماشین را هل می دهد و رویا می خواهد روشنش کند چکیده ی همه ی فیلم را می شود دید. رویا باید بیاموزد همزمان که پایش را از روی پدال کلاچ بر می دارد و ماشین را "خلاص" می کند باید گاز هم بدهد وگرنه در آن سراشیبی پایین تر و پایین تر خواهد رفت،  خیابان به آخر خواهد رسید و ... تمام. او باید همان موقع که خلاص می کند (یا خلاص می شود از شر تکرار ملال آور پانزده ساله ) گاز را فشار دهد تا ماشین زندگی اش را روشن کند. ماشین را روی "دنده دو" بگذارد و روشن کند. دوباره روشن کند. وقتی روشن شد کنار برود تا نریمان پدال گاز را فشار دهد تا ماشین خاموش نشود.

عقب تر برگردیم. اولین برخورد نریمان با رویا وقتی ست که خواهرزاده ی نریمان دنبال صدای پیانو وارد خانه ی رویا شده و نریمان هم پی او. دیداری به  واسطه ی پیانو. به واسطه ی موسیقی. وقتی که نسیم پشت پیانو نشسته و می نوازد. رویا بعد تر می فهمد همسرش علی نه تنها توجهی به پیانو و موسیقی ندارد بلکه به شکل غم انگیزی آن را دستاویزی برای خیانت به رویا کرده و با شاگرد پیانوی او که همان نسیم باشد خلوت گزیده. کسی را به واسطه ی پیانو از دست داده و دیگری را یافته است. این تلاقی و هم زمانی باز همان حکایت همزمانی کار دو پدال ماشین است.

ملاقات بعدی رویا و نریمان هنگامی ست که رویا در حال پیاده روی صبح گاهی، یا آن طور که خودش به مریم (ویشکا آسایش) می گوید تنها کار زندگی اش که او را زنده نگه داشته است. نریمان برای این که حرفی پیش کشیده باشد از ناخن های بلند نسیم، شاگرد پیانوی رویا می گوید و نتیجه می گیرد او "شیطون" است و هم زمان متوجه گردن بند رویا می شود. بعد تر در می یابیم کار نریمان یافتن و صیقل دادن و شکل دادن "فیروزه" است. او در رویا هم به دنبال کشفی ست. او رویا را می بیند و این دیده شدن همان عنصر مفقود زندگی رویاست. کشف دوباره ی دیده شدن. رویا در کنار علی تنها روحی ست سرگردان که جسمیت نمی یابد و سال هاست در آن خانه پرسه می زند.

رفتن علی البته تلخ و ناگوار است. پذیرش خیانت نیز. اما رویا این موقعیت تراژیک را تبدیل به فرصتی می کند برای دیده شدن. او که روح سرگردان خانه بوده حالا جرأت می کند و دست به تغییری در چیدمان خانه می زند. یعنی من هستم. جرأت می کند و برای تدریس پیانو تبلیغ می کند و باز از آموختن پیانو لذت می برد. جرأت می کند و به جز آهنگ های علی به آهنگ های کسی دیگر گوش می دهد. رویا در مواجهه ی آخر با علی به نظر می رسد او را بخشیده که زبان به سخن باز می کند. او را بخشیده اما از او و از بحران عبور کرده و دوباره دیدن و دوباره دیده شدن را انتخاب کرده.

این خط کلی از فیلم، تصویر خاکستری زندگی زنی در آستانه ی میان سالی، تصویری نه از جدایی و خیانت که از آن چه در پی آن می آید و می تواند لزومن هم فاجعه آمیز نباشد زیباست و متفاوت.

اما چیزی درباره ی این فیلم درست کار نمی کند. اول این که این همزمانی کار پدال ها، این یافتن مکمل ها، این جایگزین کردن سریع غم با شادی جدید، چندان تابع تلاش یا جستجوی رویا نیست بلکه حاصل تصادف و اتفاق است. اصرار فیلمساز با مثال هایی که دیدیم به القای هم زمانی وقوع آن رویداد تلخ و این رویداد شیرین هم بیشتر ما را وا می دارد رویا را خیلی خوش شانس بدانیم و در نتیجه نتوانیم آن چه می بینیم را به عنوان راه حل عمل گرایانه ی قابل تعمیمی که فیلمساز پیشنهاد می کند در نظر گیریم. چون رویا بیش از آن که کنشگر صحنه ی بازی باشد متأثر از بازی مردانه ی علی از یک سو و بازی مردانه ی نریمان از دیگر سو بوده است.  آیا اگر علی خیانت نکرده بود او به خود اجازه می داد از احساسی که سال ها نداشته حرف بزند؟ چیدمان خانه را عوض کند؟ با نریمان هم صحبت شود؟ دو بلیت برای کنسرت بخرد؟ سی دی موسیقی پیشنهادی نریمان را  بگیرد؟ ماشین را هل بدهد؟ شاید بتوان رسیدن حکم طلاق پیش از جدی شدن رابطه ی رویا با نریمان را ضرورتی برای فرار از سانسور دانست اما انفعال رویا در رابطه ی قبل و رابطه ی جدید چیزی تنیده در بطن اثر و تفکر پشت آن است. چه تضمینی ست پنج سال بعد زندگی فرضی رویا با نریمان در همین مرحله ی امروز زندگی او با علی نباشد؟ از سوی دیگر فیلمساز بسیار روی حس ناامنی و ناتوانی تنها زیستن زنان تأکید و پافشاری می کند. رفتن سرایدار خانه به سفر اولین نشانه ها از ناامنی ست. کل سکانس آمدن دزد به خانه  ی خواهر نریمان با آن همه تأکیدهای آشکار در ادامه ی آن و از آن بدتر جایی که نریمان از رویا (به چه حقی؟!) می خواهد در خانه را ببندد تا کسی داخل خانه را نبیند و رویا هم فرمان بردارانه اطاعت می کند. این ها نشان می دهد واقعن چیزی در وجود رویا عوض نشده و او تنها زندگی را بر حسب تصادف، از نو می آغازد.

 احتمال دیگری هم هست: آن چه را می بینیم به کل حاصل تقدیر و مشیت الاهی بدانیم. مصداق ضرب المثل "از تو حرکت از خدا برکت" (همزمانی کار پدال ها!؟!) تصور کنیم خدا این موقعیت را سر راه رویا گذاشته چون لیاقتش را داشته. چون حقش بوده. نشانه ای که ما را به این نتیجه گیری دلالت می دهد لحظه  ی عبور دسته ی عزاداران از خیابان است که رویا پنجره را کنار می زند تا صدای آن ها را بشنود (اوج غم) و ناگهان نگاهش(شاید برای بار اول) در سوی دیگر خیابان با نریمان که او هم به تراس خانه ی خواهرش آمده تلاقی می کند (اول شادی). این همزمانی به واسطه ی مذهب و سنت روی داده است. به شخصه ترجیح می دهم این نشانه را جدی نگیرم تا فیلمی که شیرینی های خودش را هم دارد به انتهای دره ی تحجر سقوط نکند.

دیگر ایراد عمده ی فیلم آدم های حاشیه ای پرتعداد و رهاشده ی فیلم است. قرینه سازی و تعریف موازی اختلاف مریم-بهروز چه کمکی به داستان اصلی می کند؟ پرداختن ناگهانی به این مسئله که مریم هم از رابطه ی علی خبر داشته اما پنهان کرده هم باز جایی در فیلم ندارد. این اتفاق دیر تر از آن رخ می دهد که بتواند تأثیری دراماتیک بر ادامه ی روایت بگذارد. شاید قرار است رویا یاد بگیرد به نزدیک ترین دوستانش هم نمی تواند اعتماد و تکیه کند اما این داستان دیگری ست چون تا همین جا هم رویا آشنایی و دوستی اش با نریمان را با هیچ کس در میان نگذاشته که حالا از آن پشیمان شود.

حضور مادر رویا در یک سکانس و علاقه ی آشکاری که به علی نشان می دهد در کنار گفتگوی رویا با مریم درباره ی ابتدای ازدواج رویا و علی که رویا می ترسیده بچه دار شود می تواند نشانه ای از ازدواج رویا با علی به اصرار مادر و اجبار باشد. اما این کافی نیست. ما تا انتها منتظر بازگشت مادر یا تأثیری از جانب او در ادامه ی ماجرا هستیم. "حاج خانم" طبقه ی بالا و پرهام دوست سابق نسیم هم دیگر شخصیت هایی هستند که شکل ورودشان به داستان و درگیری شان با قصه انتظار تأثیری دراماتیک را ایجاد می کنند اما رها می شوند. فیلمنامه با وسواسی شبیه به فیلم های فرهادی دایم توجه ما را به جزییاتی از رفتار آن ها که می تواند زندگی رویا را متأثر سازد جلب می کند اما از کنار آن چه پرورده به راحتی می گذرد و قصه ی خطی خود را پی می گیرد.

همه ی این ها می توانند با توجیه "فیلم اول" بودن نادیده گرفته شوند. ولی این اولین فیلمی ست که پیمان معادی کارگردانی کرده و نه اولین فیلمنامه ای که نوشته و جالب است که عمده ی ایرادات وارد بر فیلم اتفاقن بر فیلمنامه و نه بر اجرای آن وارد است. شکل دکوپاژ فیلم مشخصن متأثر از حضور معادی در دو فیلم فرهادی ست؛ گرچه معادی سعی می کند به اندازه ی فیلم های فرهادی تنش وارد داستان نکند و کمی به سمت ملودرام حرکت کند و مثلن در صحنه ی مربوط به کنسرت، حس و حالی شخصی و متفاوت بیافریند. شاید با فاصله گرفتن پیمان معادی از فضای فیلم های فرهادی بهتر بتوان عیار فیلمسازی او را سنجید. 

نفرین شده

نفرین شده

ژولیت بینوش یکبار در مصاحبه ی اختصاصی اش با مجله فیلم گفت: "فکر می کنم خسارت [Damage]دیدگاهی مردانه از زنان را به معرض نمایش می گذاشت و در این جا خیلی رک و راست باید حقیقتی را برای تان فاش کنم: خسارت در واقع دیدگاه فریبکارانه  لویی مال، دیوید هیر و جرمی آیرونز از زن است؛ دیدگاهی که به نظر من به هیچ وجه با واقعیت نمی خواند و خطای من این بود که سعی کردم بی عیب و نقص باشم و درست در قالبی که آن ها ریخته بودند جا بیفتم..." ژولیت بینوش در هنگام بازی در خسارت بیست و هفت ساله بود. خودش همان جا نقل می کند که هم زمان با پزشک متخصص اعصابی آشنا شده بود که روی شخصیت ها کار می کرده و توانسته بر افسردگی آن دوره از زندگی اش فایق آید. (2)

برای مرور کارنامه ی هنری ماریا اشنایدر فهرست بلند بالایی پیش رو نداریم. تنها دو فیلم قابل اعتنا، هر دو از شاهکارهای تاریخ سینما، به کارگردانی دو فیلمساز بزرگ تاریخ سینما و مقابل دو تن از بزرگترین شمایل های بازیگری مرد تاریخ سینما که هر دو چند ده سال از او بزرگتر بودند: آخرین تانگو در پاریس (برناردو برتولوچی- 1972) و حرفه:خبرنگار (میکل آنجلو آنتونیونی- 1975). اولی مقابل مارلون براندو و دومی مقابل جک نیکلسون.

ماریا اشنایدر اما هنگامی به شریط مشابه و حتا بغرنج تر از بینوش رسید که تنها نوزده سال داشت و احتمالن شانس بینوش در آشنایی با متخصص اعصابی را هم نداشت. آخرین تانگو در پاریس هنوز هم پس از گذشت چهل سال از نا متعارف ترین فیلم های تاریخ سینما محسوب می شود. تصویر سرگردانی مرد تاجر میانسال امریکایی در پاریس و پوچی و به آخر خط رسیدن او و بازگشتش به غریزی ترین، بدوی ترین و بی پروا ترین نوع زیستن انسان. تصویر هولناکی که روایت بی پرده ی کل جامعه ی انسانی مدرن و سرگشتگی اش بود. نمایش آن قدر عیان بود که همه ی جهان را شوکه کرد. از یک سو اعتراضات، محکومیت های دادگاهی و تظاهرات علیه آنچه پورنوگرافی تعبیر می شد و از سوی دیگر میهمانی مجلات زرد و پورنوگرافیک! اما در کنار این جنجال ها احتمالن کمتر کسی سراغ گرفت از آن دخترک معصوم نوزده ساله ای که ذره ذره ی حیاتش را در شوک آن اتفاق نامیمون باخت. دخترکی که نقل کرد آن صحنه ی مشهور کره (Butter Scene) در فیلمنامه نبوده و تنها دقایقی قبل از اجرا توسط براندو و برتولوچی فی البداهه گنجانده شده و اشک های او در این صحنه واقعی و حاصل شوکه شدنش بوده است. (3)

دخترک می گفت بعدها فهمید چگونه در این فیلم براندو و برتولوچی او را تسخیر کرده بودند و اینکه برتولوچی بیشتر یک گانگستر است تا یک فیلمساز و اینکه او را از دشمنان خود می داند. سال ها بعد در مواجهه ی برتولوچی با اشنایدر در یک جشنواره ی سینمایی اشنایدر گفت: "من آن مرد را نمی شناسم." (4)

تنها سه سال بعد از آخرین تانگو در پاریس اشنایدر این بار عاشقانه در پی جان لاک، خبرنگار میانسالی بود که سرگشته در صحرای افریقا و متل های اسپانیا و بر بام ساختمان های مسحور کننده ی گائودی در بارسلون از هویت و گذشته اش می گریخت. این بار نام نداشت؛ "دختر" خطاب می شد. این بار هم دل به میانسالی بسته بود که شمایلی دیگر از سرگشتگی و بی هویتی انسان مدرن بود و این بار هم در عوالم نوجوانانه ی عاشقانه اش نمی فهمید جان لاک چه مرگش است.

این بازی هم تمام شد. آنتونیونی و نیکسون هم رفتند. ماریا اشنایدر دو سال بعد از سر صحنه ی فیلم کالیگولا فرار کرد در حالی که می گفت "من بازیگرم نه فاحشه." خودش را به بیمارستان روانی معرفی کرد و گفت دست به خودکشی ناموفق زده، الکلی شده و مواد مخدر مصرف می کند. همان سال از سر صحنه ی فیلم میل مبهم هوس آخرین شاهکار بونوئل نیز اخراج شد و ... تمام. (5)

ماریا اشنایدر گرچه توانست تا سوم فوریه 2011 به زیستن ادامه دهد اما بی شک دیگر جز سایه ای محو و شوم از خودش نبود. هیچ نقش قابل اعتنایی نداشت، هیچگاه نامش جایی شنیده نشد و امروز خبر هولناک مرگ لابد بی سروصدایش پخش شد. او فرزند نامشروع دانیل ژیلان (Daniel Gélin ) بازیگر بود. مردی که خود سال ها درگیر اعتیاد به الکل بود. ماریا اشنایدر انگار از لحظه ی تولد، قربانی هنر و هنرمندان شد. زندگی تلخ و دشواری داشت و هنر، در رفیع ترین جایگاهش چیزی جز پلیدی و شومی برای او نداشت. یادش با خاطره ی آن لبخند رها و شادمانه اش در جاودانه ی آنتونیونی جاودانه باد.

..........................................................................................................................................

پی نوشت:

(1)   http://www.latimes.com/news/obituaries/la-me-maria-schneider-20110204,0,1685595.story

(2)  مجله فیلم- شماره 346 (15 اردیبهشت 1385)- صفحه 11

(3)  http://www.imdb.com/title/tt0070849/trivia

(4)  همان جا

(5)  http://www.imdb.com/name/nm0773932/bio 
http://latimesblogs.latimes.com/movies/2011/02/maria-schneider-death.html